Информационный сайт 🌐

Интервью с Владимиром Байчером

Режиссёр театра, педагог ГИТИСа и последователь театральной школы Михаила Чехова, творческая личность – перед нами Владимир Григорьевич Байчер. Режиссёр рассказал об открытии собственной театральной школы, о современном театре и кино, а также о методе Михаила Чехова.

Есть распространенное мнение, что актеры в театре и в кино работают различным способом. Так ли это?

Действительно, актер на сцене и на съемочной площадке работает в совершенно разной технологии. Задачи иные здесь и там. Очень важно, что при постановке спектакля актер работает длинными кусками, он должен быть нацелен на проживание больших сцен. На съемках фильма наоборот необходимо отработать максимально точно и интенсивно каждый короткий эпизод. Отсюда и другое дыхание в работе актера. В театре актер существует в протяженности, охватывая длинные периоды жизни персонажа. В кино – работа актера импульсная, «квантовая». Но важнее, пожалуй, другое. Нужно понять, что исполнительское мастерство в театре базируется на интерпретации авторского текста, театральный актер определяет значимость своего присутствия в спектакле объемом текста роли. Чем больше слов, тем больше роль. Актер в театре литературно ориентирован. В кино важнейшим элементом актерской выразительности является изображение, количество произносимых слов вообще не имеет значения. Но очень важно, как актер чувствует ракурс, мизансцену, крупный план.

Мне кажется, что главный вектор творческой деятельности сегодня – актер. Именно актер является образующей величиной, именно от актера исходит импульс изменения. XX век – век режиссерского театра и кинематографа, XXI век все больше и больше становится актерским веком. От актерского мастерства зависит обостренный взгляд на действительность, именно актер расширяет угол зрения на современный мир, дает новые смыслы художественной реальности.

Какое соотношение работы актера на сцене и на съемочной площадке в сегодняшней практике?

Где может жить театр? Везде. Что нужно для того, чтобы состоялось зрелище? Нужен один человек в пространстве сцены и другой человек, наблюдающий за ним. Что нужно, чтобы состоялось кино? Нужен один человек в пространстве жизни и другой человек, наблюдающий за ним через камеру. В отличии от театра кино с самого своего рождения было элитарным ремеслом – для съемок нужна была дорогая аппаратура, свет, знание технологий, возможность обработки пленки, кинозал с кинопроекционной аппаратурой. Конечно, театр тоже должен быть оснащен — нужна сцена, оборудованная световой и звуковой аппаратурой, зрительный зал, гардероб, буфет. Но сегодня специальные приспособления, необходимые для показа спектакля и фильма, не столь уж важны. Театр заходит в любые пространства, живет в заброшенных цехах заводов, на улицах и площадях, в старинных особняках, в барах, в обычных квартирах. А кино с развитием интернета вообще стало «всехним». Тот, у кого есть мобильный телефон (а он есть сегодня даже у пятилетних детей), может снимать, монтировать, выкладывать в интернет свое собственное кино. Популярность соцсетей показывает, что у любого самого простого видеосюжета могут быть миллионы зрителей. Значит ли это, что теперь любой мало-мальски активный дилетант может снимать кино, делать спектакли, играть, сочинять сюжеты. Вовсе нет. Тотальность новых медиа требует от человека-творца еще больших знаний, лучших навыков, многосторонности, понимания творческих процессов.

Именно с актера мы пытаемся начать менять психологию и эстетику нового времени. Актер должен овладеть сполна искусством перевоплощения в образ, и этот образ должен стать ведущим звеном в новой технологии кино и театра. Нас не устраивает простая фиксация на камеру обыденной жизни человека, мы хотим создавать с помощью технических средств новый мир, полный образов, ощущений и эмоций. Сегодня уже не важно, как происходит процесс наблюдения за происходящим – в живой реальности театрального действия или посредством монитора. Более того, сегодня два этих способа обозрения смешиваются, переплетаются друг с другом настолько тесно, что порой  невозможно понять, где ты находишься – в пространстве театра или в кинозале. Пусть и дальше кино и театр стирают границы, их разделяющие. Пусть они внедряются в другие искусства, захватывая музыку, изобразительные искусства, дизайн, танец. Пусть становятся культурологическими феноменами, обращаются к мировой истории, преодолевают смену географических поясов, захватывают в сферу своего влияния весь земной шар.

Ваш курс будет акцентирован на игре актёра в театре или в кино?

Что же требует от актера этот новый подход к аудиовизуальной культуре? В первую очередь максимальной внутренней мобильности, способности меняться каждую секунду, быть импровизационным, отказываться от привычных шаблонов и клише. Психофизическая природа актера должна быть в высшей степени разработана. Чтобы схватывать на лету любые предложения, идущие от режиссера, от партнера, из пространства. Актер должен органично помещаться в любую окружающую его атмосферу, более того, должен произвольно создавать эту атмосферу на подмостках, в пространстве кадра. Вообще категория пространства становится принципиально важной, решающей в работе актера. Но и сам актер должен постоянно меняться, должен уметь менять свою психологию, переодеваться в новую психологию, как в новую одежду. Актер вариативен, он по щелчку пальцев меняет свою судьбу, становясь на наших глазах другим. Но, кроме этого, актер должен понимать, чего требует от него художественная форма выражения. Мизансцена, ракурс, жест, звук, реплика – все это следует подробным образом освоить.

Актер должен уметь легко направлять свою энергию в нужное русло, воздействовать своей энергией на зрителя.

Актер уже много десятилетий совмещает в себе навыки работы на сцене и кадре. И при этом навык работы перед камерой заметно отстает от навыка сценической работы. Это происходит от того, что в актерской школе работе перед камерой уделяется недостаточно внимания. Поэтому необходимо компенсировать этот пробел внедрением в практику углубленного актерского кинообразования.

У вас недавно был спектакль «Сны Прозоровых» по мотивам «Трёх сестёр» Антона Чехова. Спектакль вышел за рамки привычного понимания театра – в нём отсутствовал слог автора. Как вы пришли к этой идее?

Мы ставили перед актёрами определённые задачи, которые были, в первую очередь, учебными. Это актёры, которые занимались в семестре Михаила Чехова (семинар начинался при ГИТИСе, сейчас идёт отдельно). Данную программу я и придумал, и разработал её план, и, собственно, по этому плану мы и работали. Этот план предполагает погружение в определённую систему актёрского тренинга, актёрского существования. Михаил Чехов – один из нескольких мастеров театра, который оставил после себя законченную систему актёрской игры. Их не так много по миру. Русский театр в мире знают в основном по двум именам: Станиславский и Михаил Чехов. Книжечка Михаила Чехова, которая называется «О технике актёра», стоит на полочке у любого уважающего себя артиста во всех странах мира. В России тоже есть кое-какие опыты, попытки поставить преподавание этой системы на какой-то фундамент, но исторически сложилось так, что, поскольку Михаил Чехов в 1928 году покинул Советскую Россию, то сразу же был записан в список врагов. И его система была абсолютно вычеркнута, даже имя было вычеркнуто. А уж заниматься по системе Михаила Чехова было вовсе недопустимо. Возвращаться его имя стало во многом благодаря его ученице Марии Осиповной Кнебель, выдающейся режиссёру и педагогу, заведующей кафедры режиссуры ГИТИСа. Она сделала всё, чтобы вернуть своего учителя и его тексты в Россию. Она была инициатором выпуска первой книги Михаила Чехова в 1986 году. Практически сразу после этого она скончалась. Мой учитель, который был её учеником, Леонид Ефимович Хейфец, сказал мне, что она выполнила ту миссию, о которой мечтала всю свою жизнь: она вернула учение своего мастера на родину.

Я много лет занимаюсь Михаилом Чеховым и считаю себя очень удачливым, потому что я учился у учеников Михаила Чехова, то есть через одно рукопожатие. Я много поездил по миру, и уже смог встретиться и даже поработать с теми, кто был рядом с Михаилом Чеховым в период его зарубежного творчества в Америке, в Англии, в Германии. Это очень интересные люди – актёры, режиссёры, – от которых я получил очень много каких-то знаний и навыков. И уже будучи сам профессиональным режиссёром и профессиональным театральным педагогом, я начал преподавать, развивать и внедрять эту систему. В первую очередь я делал это в ГИТИСе, на своём курсе, на курсе Леонида Ефимовича Хейфеца, где я был педагогом. Дальше пришла в голову такая идея, что надо вообще сделать отдельный семинар, где бы набирались в него уже взрослые люди со средним специальным или высшим образованием, не ниже, где бы они могли заниматься освоением этого метода. В результате мы очень многое успели. И, самое главное, что нам удалось усвоить какие-то базовые принципы метода Чехова.

На чём основан весь его метод? Он основан на нескольких краеугольных камнях. Михаил Чехов считал, что артист не должен лепить роль из себя самого. Как, в общем, это считал Станиславский. Станиславский говорил: «Я в предлагаемых обстоятельствах, не надо никого играть. Вы сами поставьте себя в эту обстановку и попробуйте честно ответить, как бы вы себя вели в этой ситуации». Система Станиславского во многом основана на таком понятии, как эмоциональная или аффективная память. То есть это ваша память, память вашей жизни с рождения до сегодняшнего дня. Когда вы начинаете играть персонажа, то вам надо по максимуму использовать вашу эмоциональную память. Вы всегда используете себя самого как материал для роли. Это базовый подход Станиславского.

Михаил Чехов был учеником Станиславского, и, в общем, одним из его любимых учеников. Станиславский однажды писал: «Если хотите понять мою систему – смотрите на Мишу Чехова». Он его очень выделял как человека одарённого, талантливого и обладающего очень необычной актёрской индивидуальностью. Но Михаил Чехов, приняв от Станиславского очень глубоко основные принципы, с этим принципом системы Станиславского не был согласен. Он говорил строго наоборот: «Когда вы играете роль – не надо использовать себя и свои личные воспоминания. Не надо использовать умершего дедушку, для того чтобы плакать на сцене».

А что он предлагал делать, как идти к персонажу? Он говорил о том, что каждый литературный персонаж – это живой человек, он существует. Есть мир образов, в котором живёт Гамлет, Анна Каренина и все другие персонажи литературных произведений. Задача актёра – найти контакт с этим человеком. Но здесь можно спросить: как мне изучать литературного героя, если я не могу увидеть его реального в этой жизни? И вот тут Михаил Чехов предлагал актёру использовать и развивать для этого своё воображение. То, что вы можете увидеть в реальной жизни своими глазами, то в мире образов вы можете увидеть своим внутренний взором. Воображение может подсказывать вам и рисовать самые неожиданные, затейливые и интересные картины. А вы должны научиться их воплощать.

Реализуя этот принцип, мы начали работать над пьесой «Три сестры». Моей задачей не была постановка спектакля по пьесе. Моей задачей было найти ход к персонажу, то есть чтобы актёр нашёл внутреннюю дорожку к тому персонажу, который он для себя выбрал. И для того, чтобы максимально погрузить актёра в, грубо говоря, интимную сферу персонажа, мы выбрали самое потаённое и глубинное, что есть у человека, – его сны. Это как отпечаток пальца: сон снится одному человеку и только один раз. Было очень интересно, до какой степени актёр может подключиться к другому человеку, к воображаемому персонажу. И не просто увидеть, как тот ведёт себя в жизни, но и увидеть то, что ему сниться. И надо сказать, что эта работа была, во-первых, очень интересной. Она действительно таила в себе очень много совершенно неожиданных впечатлений и образных проявлений. Она дала возможность понять смысл и суть того, что есть любой из группы персонажей «Трёх сестёр». Естественно, что главные герои носят фамилию Прозоровых, поэтому мы назвали спектакль «Сны Прозоровых», хотя в нём были сны разных персонажей. Дальше мы придумали условную ситуацию, что каждый из персонажей приходит на приём к психотерапевту, к специалисту по снам. Актёр должен был от лица своего персонажа рассказать свой сон, поделиться и получить совет у доктора, потому что наши сны, как мы знаем из книги «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда, очень информативны и очень много значат. Так мы попытались войти во внутренний мир тех персонажей, которых нет на свете. Они придуманы фантазией великого драматурга Антона Павловича Чехова. А мы вытащили наружу их внутренний мир, рассказали о нём и показали его. В этом был смысл спектакля.

Спектакль, как заявлено, был импровизацией актёров. Был ли какой-то «скелет», на который они опирались?

Есть некая канва: человек приходит с каким-то своим видением, впечатлением, которым он хочет поделиться. Но актёр, который играет доктора, на каждом спектакле получает специальные задания, которые всё время делают ситуацию этого рассказа немного другой. Поэтому мне очень интересно, как актёры реагируют на неожиданные вопросы, на неожиданные просьбы, на какие-то неожиданные проявления со стороны доктора. При этом они должны быть живыми, не должны выйти из образа. То есть они не должны просто затвержено произносить текст. В этом смысле в этом спектакле много импровизации. И вообще я считаю, что импровизация – это одна из составных частей театра, одна из лучших его частей. Те спектакли, в которых импровизация начисто отсутствует, для меня являются мёртвыми.

Но хорошая импровизация – это заранее подготовленная.

Абсолютно! Вообще, любя импровизация должна готовиться. Потому что если просто иметь в виду, что я вышел на сцену и стал делать всё что не попадя, это не импровизация, а бардак, хаос. Импровизация – это не хаос, она определённым образом организована. Она имеет какие-то рамки и фундамент. А дальше актёр должен быть живым и как-то реагировать на реальные запросы.

Интервью с Владимиром Байчером

Почему система Михаила Чехова вам ближе, чем система Станиславского?

Мои учителя достаточно хорошо владели системой Станиславского. Я тоже владею этим методом достаточно хорошо и могу поговорить о нём не меньше, чем о Михаиле Чехове. Дело в том, что я неоднократно сталкивался с ситуацией, когда актёр остаётся ограниченным каким-то своим, скажем так, амплуа. Он привык играть определённым образом. И ведь когда артист всегда использует себя, то это же как любая вещь, которой ты постоянно пользуешься: она начинает истираться. Актёрская природа – не исключение. Она тоже начинает истираться. Мы видим в одной роли этого актёра таким, в другой роли таким, в третьей роли таким же, и в четвёртой роли вновь одинаковым. Он, может быть, очень даже успешен в этом деле, ему не нужно выходить за рамки своего собственного «я», потому что его хорошо принимают, он обаятелен, его любят, и он привыкает к тому, что нужно работать исходя из самого себя. А в какой-то момент актёр понимает, что он исчерпан. Ему больше нечего вынуть из себя и он начинает творить вариации на тему самого себя. Вместо творческого процесса идёт лишь иллюстрация, обозначение. Человек перестает создавать на площадке всякий раз новый образ.

Мне очень близка система Михаила Чехова именно потому, что она в каждой роли делает актёра неповторимым. Если взять и посмотреть хотя бы на то, что осталось от самого Михаила Чехова – фотографии, коротенькая хроника, запись его голоса, фильмов, в которых он снимался, – мы не увидим ни разу повторения. Каждый раз это совершенно другой человек со своей индивидуальностью, со своей физиономией, со своим голосом, со своими привычками, со своими манерами и т.д. Этого он достигает благодаря тому, что каждую роль вскрывает совершенно по-другому. У него есть способность подключаться к новой энергии, она даёт ему возможность никогда не повторяться. Мне кажется, что в театре, в актёрском деле это должно быть самым главным, к чему стремится артист. Михаил Чехов был нацелен на то, чтобы помогать артисту реализовывать свой творческий потенциал и направлять его в нужное русло. И, как мне кажется, я, в чём-то поняв это и являясь безусловным последователем, пытаюсь этому учить. Учу быть всё время непредсказуемым, новым, быть неповторимым, непохожим. Ведь через мои руки проходит очень много актёров и режиссёров. Это трудная, но очень азартная задача. Чехов был, как сейчас говорят модным словом, актёрским «коучом». И когда он жил в Голливуде, в Беверли-Хиллз, то у него на дому была эдакая лаборатория, куда актёр мог прийти к нему и Чехов с ним занимался тем, что готовил роль, помогал актёру. Среди, так сказать, чеховских учеников были выдающиеся актёры, знаменитые на весь мир: и Мэрилин Монро, и Энтони Куинн, и Клинт Иствуд, и т.д. И главное, что он приносил тот импульс, который помогал актёру совершенно выстроить существование в роли. У него есть полностью выстроенная система. И в каком-то смысле мы можем сказать, что тот великий американский кинематограф 50-60-х годов, тот всплеск актёров в Голливуде, во многом был обеспечен импортом русской театральной школы.

Русское кино постоянно сравнивают с американским, мол, оно проигрывает на фоне зарубежного. Как вы думаете, дело в системе обучения?

Это очень сложный вопрос. Я бывал в Америке и общался с американскими актёрами, преподавателями. Должен сказать, что американцы – прекрасные ученики. Они изучили всё, что придумано в России, до буквы. Какие-то вещи они знают значительно лучше нас. И практикуют значительно интенсивнее. Если говорить сегодня о работе актёра в кино, то, с большим сожалением, я должен сказать, что американское профессиональное актёрское сообщество в целом, пожалуй, сегодня опережает нас и наших актёров. Не потому, что наши вузы плохо учат, и не потому, что у нас школа такая плохая, что-то мы не доделываем, не дорабатываем. Но они ставят значительно более высокие планки перед артистом с более сложной задачей. И учат их тому, как надо эти задачи выполнять. В этом смысле они более требовательные. Они добиваются. У нас актёры немножечко избалованы славой. И актёр не умеет нести свою славу. Я смотрю на многих американских актёров, не только в фильмах, а ещё и в интервью. Понимаю, чего этот человек добился, и он понимает, что это его ко многому обязывает. Как Станиславский писал в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «Нас с детства учили быть богатыми». Вы знаете, это тоже важная часть школы – учиться быть знаменитым. Не многие наши актёры это выдерживают, к сожалению. И поэтому американские актёры больше сосредоточены на ремесле, на профессии, на технике, на том, что надо всё время быть в тренаже. Нет повода для того, чтобы лежать в шезлонге и курить бамбук. Надо работать, надо трудиться. Да, они зарабатывают очень большие деньги, но они работают за эти деньги, они вкалывают с утра до ночи. Этому я тоже был свидетель, как люди тренируются. В этом смысле, да, мы немножечко распустились. Поэтому сравнивая наше кино и кино голливудское (или вообще американское), да и не только американское. К сожалению, уже и европейскому кино мы начинаем очень сильно уступать, с которым у нас тоже очень давние связи, и соперничество, и сотрудничество. Начинаем уступать, в первую очередь, по существованию актёра в кадре. Это большая проблема.

Что вы имеете в виду?

Например, один мой знакомый кинорежиссёр утверждает, что наши актёры не умеют держать крупный план. Ты направил камеру на лицо актёра, и он у тебя в кадре тридцать секунд, тридцать секунд с ним что-то происходит. Понимаешь, что это происходит по-настоящему, ведь на камеру соврать невозможно, всё происходит на самом деле. И вот не умеют. Не выдерживают крупный план. Это большая профессиональная проблема. Конечно, классики и мастера предавали этому большое значение. Между прочим, Михаил Чехов, человек, который сам прошёл через кинематограф, снимался довольно-таки много, он предлагал целую систему работы актёра с кинокамерой, как трансформировать своё поведение, находясь на съёмочной площадке. Тоже очень интересная система, часть его методики. Она также основана на воображении.

К слову, возвращаясь к спектаклю «Сны Прозоровых», я специально поставил камеру, чтобы каждого приходящего к доктору-психотерапевту снимали на объектив и сразу же транслировали на огромный экран за его спиной. Зритель мог смотреть на него, и мог смотреть на этот огромный экран, и понять, актёр выдерживает крупный план или не выдерживает. Это очень трудно. У тебя двойная нагрузка: ты одновременно находишься в зрительном зале, ты общаешься с партнёром и чувствуешь присутствие зрителя, и одновременно ты видишь камеру и как будто бы находишься на съёмочной площадке, и кино с твоим участием сразу же крутиться на экране. Это трудная профессиональная задача. Я считаю, что в целом большинство с ней справилось. И это я отношу на счёт правильной и интенсивной подготовки актёров этим методом. Кода-то в начале 90-х годов вместе с большой группой очень известных актёров и режиссёров идеи Михаила Чехова стали попадать в практику. Оказалось, что очень многие актёры потихоньку читали и пробовали по ней работать. Вот так я, ещё будучи студентом ГИТИСа, знакомился с нашими выдающимися актёрами, которые практиковали эту систему: Сергей Юрьевич Юрский, Олег Николаевич Ефремов, Евгений Алексеевич Лебедев, Александр Леонидович Кайдановский, Юрий Михайлович Авшаров, Николай Исакович Пастухов. Это выдающиеся актёры первого уровня. Дальше мы стали устраивать школы, семинары, которые были призваны попробовать внедрить эту систему в практику. Мы приглашали зарубежный специалистов, тех, кто учился у Михаила Чехова или учился у его учеников, которые практикуют его систему. Это было целое движение. Далее я стал преподавать в Щукинском театральном институте, в ГИТИСе, который я окончил, и очень многое внедрял в практику именно из преподавания. Всё время вёл какие-то лаборатории, семинары, потому что я очень увлечён этим. Но на каком-то этапе жизни, на нынешнем, я понимаю, что накоплен огромный опыт. В 1993 году приезжал Георгий Семёнович Жданов, ближайший соратник и сотрудник Михаила Чехова. Ему было 88 лет, он давал месячный мастер-класс для московских актёров, я был его ассистентом и получил из его рук сертификат-удостоверение на право преподавания метода Чехова, практически единственный в России. Прошло почти тридцать лет и сейчас у меня есть понимание с высоты некого опыта и возраста, что я готов к тому, чтобы передавать метод не время от времени, не на каких-то семинарах, а выстроить уже какую-то законченную образовательную структуру, в которой преподавание метода шло бы очень последовательно от этапа к этапу и выходило бы на выпуск спектаклей и фильмов, которые в каком-то смысле предъявляли профессиональному сообществу и зрителям то, как мы работаем и как мы шли к этому. Поэтому на сегодняшний день мне кажется, что такая школа Михаила Чехова должна быть создана в Москве. У меня есть достаточно много партнёров и творческих людей, которые готовы поддержать эту идею. И кажется, что это очень своевременно и актуально к сегодняшнему дню.

Кто должен становиться актёром?

Вопрос непростой. Мы знаем очень много примеров того, как в каких-то фильмах большие роли играют непрофессиональные актёры, при этом играют блестяще. Я думаю так, что в первую очередь это должна быть личность. Вообще я считаю, что это должен быть очень сильный человеческий стержень. Это должен быть человек восприимчивый к тому, что происходит в мире, что происходит с людьми. Он должен быть очень открыт и в каком-то смысле раним, потому что актёр с толстой кожей никому не нужен. В каком-то смысле профессия актёра – жертвенная профессия, потому что вы всё время допускаете присутствие боли в своём организме. Без этой роли не происходит ролей, потому что актёр – это, в первую очередь, сочувствие, очень глубокое сопереживание другому человеку. Во всяком случае, в той школе, которую называют «русской актёрской школой», которой принадлежал и Чехов, и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Вахтангов. Если вы сопереживаете чужой боли, то вам самим больно, вы должны это допускать. По этим признакам, мне кажется, должны формироваться и воспитываться артисты.

Я думаю, что та школа, о которой я говорю, не будет конкурировать с «пятёркой» театральных университетов, как и не будет конкурировать ни с какой другой школой, потому что она будет строиться немного на других принципах. Это будет скорее курс повышения квалификации и переподготовки. Любой человек может прийти и начать заниматься, и мы не знаем, что с ним будет через некоторое время. Мне очень важно, чтобы в нашу школу приходил человек, у которого есть некоторый жизненный опыт, взгляд на жизнь. Поэтому она не является в каком-то смысле настоящей школой, в которую приходят со школьной скамьи. Я бы хотел, чтобы приходили люди, которые очень осмысленно хотят реализовывать себя в актёрском деле и которые готовы провести над собой и над своей душой довольно-таки непростой психологический эксперимент. Более того, я вижу, что эта школа должна быть интенсивной и гораздо краткосрочной. Она вся должна заключаться в трёх семестрах. Через три семестра мы должны подготовить человека к жизни в профессии. Естественно, очень многое будет зависеть от него самого, но все необходимые инструменты ему будут переданы. За это я несу ответственность. То есть всё-таки, с одной стороны, это такая базовая фундаментальная образовательная структура. Она основана на определённой творческой идеологии, эстетике, технологии. С другой стороны, она должна быть очень ориентирована на индустрию, на работу в профессиональном сообществе, на то, чтобы актёр реализовал все возможные для него сферы деятельности: и работа на сценической площадке, и работа перед камерой, и работа у микрофона. Он должен быть очень оснащён. Всё это включается в учебную программу данной школы.

Вы ждёте только людей из других профессий или планируете брать и учеников театральных училищ?

Я жду людей, которым интересно заниматься продвижением в профессии. Мне, честно сказать, не очень важно, что написано в дипломе у человека. Если он профессиональный актёр – очень хорошо. Я уверен, что ему будет очень интересно. Он, уже отталкиваясь от той базы, которая у него есть, подчерпнёт для себя какие-то совершенно новые подходы. Если это будет непрофессиональный человек, ему тоже будет интересно. И нам с ним будет интересно, потому что мы будем направлять его на реализацию своих творческих импульсов. Я сейчас часто вижу, что люди, у которого нет базового актёрского образования, начинают интенсивно развиваться. Это очень радостно и убедительно.

Сейчас идёт такой тренд: если ты обучился и понял, что это не твоё, то человек идёт на дополнительные курсы.

Я не вижу ничего в этом плохого. Раньше была советская традиция, что у каждого человека должно быть место прописки, там он должен жить. Или у него должна быть профессия. Какая специальность записана в трудового книжке, она такая и должна быть. Это замкнутость в некой рамке, которая как будто бы ограничивает людей. Почему, собственно говоря, если ты талантливый человек, почему ты не можешь начать писать стихи или рисовать картины? Тебя к этому тянет. Поль Гоген начала писать, будучи уже пожилым человеком, и стал знаменитым живописцем. Мне кажется, в этом смысле нет диагноза. Как девочки говорят: «Ну всё, мне двадцать лет, всё рухнуло». Я преподаю в ГИТИСе, там у меня заочный актёрско-режиссёрский курс. Актёры учатся заочно, не было никого моложе 25 лет. Более того, когда я набирал курс, ко мне приходили мальчики и девочки со школьной скамьи, я им говорил: «Нет, это заочное отделение, идите поступайте на очное отделение, а мы будем набирать взрослых людей». И, надо сказать, это абсолютно себя оправдало. Мне интересно общаться с людьми, которые имеют какой-то свой уникальный взгляд на жизнь. Актёр – это не запись в дипломе или в трудовой книжке. Я сталкивался с людьми, у которых были прекрасные записи в дипломе и с которыми невозможно было работать. Сталкивался с людьми, у которых не было никаких записей, и они были открытые к работе и показывали очень интересный результат.

Во многих организациях сейчас тебя берут даже несмотря на то, что ты ничего не умеешь, но зато хочешь обучаться этой сфере. Раньше же смотрели только на диплом.

Да, это правда. Сейчас расширяется немного угол зрения и кажется, что это очень правильно. Лично я это очень поддерживаю. Я сам, по правде сказать, по первой специальности – инженер-конструктор по оборудованию химических заводов. Я закончил Московский Институт Химического Машиностроения и занимался автоматизацией химических предприятий. А дальше я пошёл на режиссёрский факультет ГИТИСа, будучи уже взрослым человеком, моей дочке было уже три года. Я пошёл, сел за скамью и начал обучаться режиссуре. Нисколько не жалею, что моя жизнь пошла в совершенно другую сторону. Хотя должен сказать, что моя первая специальность достаточно часто помогает мне в работе в театре. Всё-таки техническое образование тоже чему-то учит и дисциплинирует неким образом твоё мышление. Я думаю, что эта школа должна быть рассчитана на тех людей, которые понимают, что у них есть тенденция развития в эту сторону, и они хотят зайти в эту воду, чтобы себя попробовать. Но я считаю, что будет заходить и очень много профессиональных актёров. Уже по опыту семинара, который мы сейчас ведём, у нас очень много профессиональных артистов, которые неравнодушны, которые считают, что им надо развиваться в своей профессии, в своей работе, и они продолжают своё обучение. Я этому очень рад. Я считаю, что любая работа и профессия нуждается в совершенствовании. Без этого она становится мёртвой, ты перестаёшь быть живым в своём деле.

Что делать человеку, если он будет учиться и окажется, что у него нет таланта?

Есть два разных направления, по которым мы хотим строить нашу школу. Когда я говорю о трёх семестрах, я подразумеваю три ступени: базовую, углублённую и мастера. От уровня к уровню количество студентов будет уменьшаться. На каждом уровне человек получит то, что будет помогать ему в жизни. Я в этом абсолютно убеждён. Но есть люди, которым актёрское мастерство необходимо для того, чтобы продвигаться в совершенно другой профессиональной сфере. Такому человеку надо хорошо говорить, хорошо коммуницировать, он должен быть свободен, должен быть обаятелен, он должен располагать собеседника и т.д. Это всё элементы актёрского мастерства. По нашему семинару мы видим, что у нас занимаются очень многие люди, которые, скорее всего, никогда в жизни не выйдут на профессиональную сцену и никогда не будут сниматься в кино в больших ролях. Но эти люди получают ту необходимую порцию знаний и навыков, которые помогут им в жизни. Есть люди, которые заинтересованы в серьёзном профессиональном продвижении, и они будут идти до конца, до вершины этой пирамиды. Всё будет понятно само собой. На каждой ступени будет своя доска результатов, на которую мы будем смотреть. Все заходят в равных стартовых условиях, а выходит каждый сам. Хотелось бы, чтобы так всё и было построено.

Для вас важнее искусство ради искусство или искусство ради зрителя?

Я плохо понимаю этот вопрос, потому что театр, так же как и кино, предполагает зрителя. Если я не хочу с вами поделиться, то я не актёр – я мизантроп. Я должен сесть у себя в квартире и заниматься перебиранием бусинок. Это будет очень красивое занятие, но зрителей у меня не будет. Поэтому мы всегда предполагаем наличие зрителя.

Я имею в виду, что кто-то пытается угодить массам, а кто-то творит то, что нравится ему.

Я считаю, что в искусстве не нужно быть модным. Мода очень быстро меняется. Жизнь очень долгая, а мода быстротечная, поэтому наша задача, как я её вижу, научить актёра погружаться в душу человека через те механизмы и инструменты, которые мы предлагаем. Дальше он может реализовывать это самым разным образом, но если он не занимается тем, что он нащупывает болевые точки человека и не подключается к ним, то это абсолютно бессмысленная затея. Мой театр, моё кино, это не кино на потребу публики. Я не люблю, когда «пипл хавает». Я не люблю того кино и театра, который стремится почувствовать то, какой сегодня вкус публики и на какие точки надо давить. Для меня есть в этом что-то зоологическое, меня это не привлекает. Мне кажется, что актёр и режиссёр должен искать своего зрителя, который будет его слышать. Сколько будет этих зрителей – трудно сказать. Может быть огромные стадионы, а может быть очень маленький камерный зал. В данном случае это не столь важно. Важно суметь передать что-то, что ты чувствуешь про человека. Это не искусство ради искусства, оно не является замкнутым в самом себе. Но это не предполагает массового рефлекса. Может ли быть у спектакля один зритель – может. Может быть у спектакля миллион зрителей – может. Надо понять, что здесь не в количестве дело, а в качестве подключения и в качестве коммуникации между актёром и зрителей. Этому качеству и нужно учиться, дальше каждый будет по-своему творить своё искусство. Здесь мы не можем обучать, как ты должен говорить. Я хочу научить выговаривать буквы, а как и про что вы будете рассказывать – это уже ваше дело.

Источник: typical-moscow.ru

Получайте обновления в реальном времени прямо на вашем устройстве, подпишитесь сейчас.

Вам также могут понравиться
Оставьте ответ

Ваш электронный адрес не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.